Искусство читать с азартом

Содержание

�скусство читать с лица

Искусство читать с азартом

Как лучше понять другого человека? Как заглянуть ему в душу? Что у него за характер? � как он относится к вам? Ответить на эти вопросы вам поможет физиогномика – наука читать с лица.

О чем расскажет нос…

Оказывается, по носу можно судить о проницательности, находчивости, силе и многих других чертах характера. У любопытных людей кончик носа слегка вздернут.

Такие люди, как правило, всегда задают много вопросов, стараясь выведать чужие секреты. Такой чертой непременно должны обладать адвокаты или следователи.

У подозрительных людей кончик носа слегка удлинен и как бы нависает над нижней губой. Такая форма носа указывает, что его обладатель легко разгадывает намерения и мотивы поведения других людей.

Скрытность характера можно определить по ширине носа в области ноздрей. Чем шире нос в этом месте, тем больше склонность у его хозяина что-то скрывать от окружающих.

Горбинка говорит о способности человека к атаке – такой, как правило, может легко вступить в ссору и даже драку. Если признак выражен ярко, от обладателя такого носа никому не будет покоя.

…РїРѕРґР±РѕСЂРѕРґРѕРє

Выступающий вперед и имеющий посередине ямочку подбородок выказывает желание своего хозяина быть всегда любимым.

Такой подбородок почти всегда придает лицу деликатность. Желание любить самому формирует узкий, несколько квадратный подбородок, который чаще встречается у женщин.

Женщина с таким подбородком может выйти замуж за человека очень скромного, даже бедного, но по огромной любви.

Широкий квадратный подбородок у мужчины свидетельствует о страстной натуре, но очень ревнивой, недоверчивой и хитрой.

…глаза Рё Р±СЂРѕРІРё

Считается, что большеглазые люди думают и говорят быстро, у них живые эмоции, чего нельзя сказать о людях с маленькими глазами.

Широко расставленные глаза и широкая переносица – признак людей, склонных к работе с техникой.

Если правая бровь у виска загибается книзу – перед вами человек благородный и признательный, если такой изгиб есть у левой брови – это уважительный человек.

Знак надежды – морщинка над правой бровью, а знак энтузиазма – над левой.

…РіСѓР±С‹

Ревнивая натура выдает себя наклонной выпуклостью под нижней губой.

А о самооценке можно судить по мышце, которая двигает верхнюю губу, вызывая общую полноту и сжатость середины губы.

Вогнутость верхней губы прямо под носом указывает на любовь к своему дому, уюту и комфорту.

Глубина прогиба указывает на величину способности находить, создавать и обустраивать свое жилище. Этот признак особенно заметен у настоящих строителей и талантливых проектировщиков.

…волосы

Тяжелые, густые волосы – указание на горячий темперамент и готовность к ссорам и обидам. Обилие волос у маленьких детей – свидетельство силы темперамента и склонности к меланхолии.

Темные вьющиеся волосы говорят о внутренней пылкости обладателя, а торчащие в разные стороны, как бы их ни приглаживали, – о малодушии.

Мягкие, гладкие и ровные волосы связаны с натурой послушной и сговорчивой. Такой человек незлопамятен, старается всегда понять другого, вежлив и воспитан.

Ломкие и хрупкие волосы, как правило, бывают у людей с такой же хрупкой конституцией.

www.sobesednik.ru

Источник: https://www.nedug.ru/news/%D0%BF%D0%BE%D0%BF%D1%83%D0%BB%D1%8F%D1%80%D0%BD%D0%BE_%D0%BE_%D0%B7%D0%B4%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B2%D1%8C%D0%B5/2008/6/9/%D0%98%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE-%D1%87%D0%B8%D1%82%D0%B0%D1%82%D1%8C-%D0%BB%D0%B8%D1%86%D0%B0

Читать книгу «Мир искусства» онлайн— Артур Данто — Страница 1 — MyBook

Искусство читать с азартом

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Издательство благодарит литературное агентство Andrew Nurnberg за помощь в получении прав на издание данной книги

Серия «Minima; 26»

Copyright © 1964 by Arthur C. Danto

© Шестаков А., перевод, 2017

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2017

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Foundation, 2017

* * *

Гамлет: Вы ничего не видите?

Королева: Нет, то, что есть, я вижу[1].

Шекспир. Гамлет. Акт III. Сцена 4

[2]

Гамлет и Сократ – правда, один с похвалой, а другой с осуждением, – говорили об искусстве как о зеркале, поднесенном природе. Эта позиция, как и многие возражения в ее адрес, имеет под собой фактическую основу.

По мнению Сократа[3], зеркала отражают то, что мы и так можем видеть; поэтому искусство, в меру его подобия зеркалу, создает бесполезные точные копии внешнего вида вещей, лишенные всякой познавательной ценности.

Гамлет, проявляя бо́льшую проницательность, признает за отражающими поверхностями удивительную способность показывать нам то, чего мы без них не видим, – наши собственные лицо и форму: в таком случае искусство, опять-таки в меру его подобия зеркалу, открывает нам самих себя и, даже по сократовским критериям, приносит познанию некоторую пользу.

Однако я как философ считаю рассуждение Сократа ущербным по иной, пусть, возможно, и менее глубокой причине. Если зеркальное изображение буквы о является подражанием этой букве, то, коль скоро искусство – это подражание, зеркальные изображения – тоже искусство.

Между тем, на деле в них не больше искусства, чем справедливости в возврате оружия безумцу. Ссылку на зеркальные отражения можно бы даже было счесть коварным контраргументом, который Сократ приводит в опровержение теории, лишь по видимости им иллюстрируемой.

Ведь если эта теория требует отнести зеркальные отражения к искусству, то тем самым она обнаруживает свою несостоятельность: «быть подражанием» – недостаточное условие для того, чтобы «быть искусством».

Но, возможно, из-за того что и во времена Сократа, и позднее художники занимались подражанием, указанная несостоятельность оставалась незамеченной вплоть до изобретения фотографии, когда мимесис, оказавшись отброшен в качестве достаточного условия искусства, быстро перестал быть и необходимым его условием. После Кандинского подражательные техники ушли на периферию внимания критики, и, хотя отдельные произведения, обладающие миметическими достоинствами, могут рассчитывать на успех, все равно успех в том, что некогда почиталось сущностью искусства, с трудом может избежать сведения к уровню простой иллюстрации.

Рассуждение Сократа, разумеется, предполагает, что все его собеседники владеют анализируемым понятием, ибо целью является подобрать для ходового термина действительно адекватное определение, адекватность которого, очевидно, может быть подтверждена тем, что оно относится и подходит ко всем тем вещам, которым служит именем термин, и только к ним.

Вопреки популярной отговорке, слушатели Сократа должны были знать не только, что́ им по нраву, но и что́ есть искусство; соответственно, теория искусства, понимаемая здесь как реальное определение термина «искусство», едва ли может помочь людям опознать случаи, к которым этот термин относится.

Их заведомая способность это сделать как раз и является тем, что должно послужить подтверждением адекватности теории: проблема сводится к необходимости продемонстрировать то, что они и так знают.

Предполагается, иначе говоря, что теория призвана отразить наше понимание термина «искусство», исходя из того, что мы якобы способны, по словам одного современного автора, «отличить объекты, которые являются произведениями искусства, от тех, которые таковыми не являются, так как мы умеем должным образом использовать слово „искусство“ и к месту применять выражение „произведение искусства“»[4]. Теории в таком случае оказываются сродни сократовским зеркальным изображениям: они делают очевидным то, что мы и так знаем, отражают в виде слов нашу реальную языковую практику.

Однако даже носителям языка отличить произведения искусства от прочих вещей не так-то просто; в наши дни мы едва ли поймем, что попали на территорию искусства, не будучи осведомлены об этом какой-либо художественной теорией.

Отчасти причина данного положения связана с тем, что территория искусства становится таковой как раз благодаря художественным теориям, хождение которых поэтому не только помогает нам отличить искусство от всего остального, но и делает его возможным.

Главкон и другие едва ли знали, что в их времена было искусством, а что не было; иначе они, конечно, не поддались бы искушению зеркальных изображений.

I

Предположим, что мы размышляем об открытии некоего совершенно нового класса произведений искусства в том же ключе, в каком размышляли бы об открытии столь же нового класса любых других фактов, то есть как о чем-то ожидающем теоретического объяснения.

В науке, да и не только в науке, мы часто приспосабливаем новые факты к старой теории, вводя дополнительные гипотезы из того в общем и целом простительного консервативного соображения, что эта теория слишком ценна, чтобы с ходу ее отвергнуть.

Так, очень сильной, если вдуматься, является эстетическая теория подражания (далее – ТП), которая объясняет великое множество явлений, связанных с происхождением и ценностью произведений искусства, вводя тем самым в сложную область поразительное единство.

Причем от возможных контраргументов ее достаточно легко предохранить как раз при помощи дополнительных гипотез – допустим, о том, что если художник отклоняется от мимесиса, то он является мошенником, дилетантом или безумцем. В самом деле: мошенничество, дилетантизм, безумие – вполне проверяемые вещи.

Предположим, однако, что проверка показывает несостоятельность этих гипотез, на основании которых теория, не подлежащая исправлению, должна быть отвергнута. Приходится взяться за построение новой теории, которая охватывала бы по возможности всю область действия прежней, а также новые, не укладывающиеся в нее факты.

Следуя этому ходу мысли, нетрудно убедиться в сходстве некоторых эпизодов истории искусства с некоторыми эпизодами истории науки, а именно с теми, когда происходит концептуальная революция и некие новые факты встречают отторжение, отчасти связанное с предубеждениями, инерцией, самонадеянностью, но отчасти и с тем, что твердо установленная или, во всяком случае, широко признанная теория очевидным образом оказывается под угрозой.

Один из подобных эпизодов случился с появлением постимпрессионистской живописи.

С точки зрения ТП – господствовавшей на тот момент художественной теории, – эту живопись можно было принять в качестве искусства лишь на правах искусства дилетантского: в противном случае картины постимпрессионистов оказывались надувательством, дешевой саморекламой или визуальным эквивалентом бреда сумасшедшего.

Поэтому возможность принять их в качестве искусства, на равных с каким-нибудь «Преображением» (или тем более с лэндсировским оленем[5]), требовала не столько революции вкусов, сколько теоретической ревизии, причем довольно широкомасштабной – подразумевающей не только предоставление этим картинам гражданских прав в искусстве, но и признание ценности использованных в них приемов, для чего их статус произведений искусства должен был быть обоснован совершенно по-новому. Следствием этого теоретического признания стал переход в разряд искусства не только постимпрессионистских картин, но и многих других объектов (масок, предметов оружия и т. д.), которые были перемещены из антропологических музеев (и разного рода иных учреждений) в музеи изящных искусств, хотя, как того и следовало ожидать – ибо критерий приемлемости новой теории требует, чтобы она распространялась на всю область действия старой, – из музеев изящных искусств ничего удалено не было, они лишь подверглись внутреннему перераспределению вещей между экспозицией и запасниками. В свою очередь, бесчисленным носителям языка пришлось учить выражение «произведение искусства» заново, для чего они начали вешать над каминами в своих загородных домах реплики и репродукции образцов новой традиции, которые повергли бы их эдвардианских предков в языковой ступор.

Разумеется, говоря об одной теории искусства, я искажаю действительность: в описываемый исторический момент таких теорий было несколько, причем, что интересно, все они оперировали более или менее близкими к ТП терминами.

Поскольку, однако, требования логического изложения здесь важнее хитросплетений истории искусства, я остановлюсь только на одной из них, лишь частично восстановив историческую натяжку.

Согласно этой теории, в постимпрессионистах следовало видеть художников, не безуспешно подражающих реальным формам, а, наоборот, успешно создающих новые формы, такие же реальные, как и те, которым старое искусство в его лучших образцах, как принято было считать, с блеском подражало.

В конце концов, искусство издавна мыслилось в том числе и как творчество (в представлении Джорджо Вазари, первым художником был Бог), а кем, если не подлинными творцами, могли быть названы постимпрессионисты, искавшие, по словам Роджера Фрая, «не иллюзии, а реальности»?не-подражания, что обман зрения вовсе не является для них целью.

В логическом смысле это примерно то же самое, что печать «Не является платежным средством» на безупречно подделанной денежной купюре, которая в результате – как фальшивка с надписью, извещающей о том, что она фальшивая, – оказывается неспособна никого обмануть.

Уже не будучи иллюзорной денежной купюрой, такая купюра, тем не менее – и как раз потому, что она не является иллюзорной, – не становится реальной денежной купюрой. Скорее она занимает территорию, открывшуюся между реальными объектами и реальными факсимиле реальных объектов; если угодно, она – нонфаксимиле[6], новый вклад в мир.

Так, «Едоки картофеля» Ван Гога вследствие ряда откровенных деформаций оказываются нонфаксимиле реальных едоков картофеля, то есть картина, не будучи факсимиле, а будучи не-подражанием, приобретает такое же право называться реальным объектом, как и те, кто составляет ее предполагаемый сюжет. Благодаря ТР произведения искусства вернулись в гущу вещей, откуда их попыталась изгнать ТП, сократовская теория: пусть они не более реальны, чем изделия плотника, но во всяком случае и не менее. Онтологически постимпрессионисты одержали победу.

220 000 книг и 35 000 аудиокнигПолучить 14 дней бесплатно

Источник: https://MyBook.ru/author/artur-danto/mir-iskusstva/read/

Код искусства: как «читать» шедевры, понимать художников и видеть то, что скрыто

Искусство читать с азартом

Олеся Ахмеджанова

Зачем человеку искусство? Чтобы узнавать новое, расширять кругозор… Да, безусловно. Но также искусство пробуждает в нас что-то такое, от чего хочется радоваться, плакать удивляться или кричать. Оно заставляет размышлять. И смотреть на мир другими глазами.

Правда, иногда разгадать его секреты не так-то просто. Какой глубокий смысл этого полотна? И, простите, но что изображено на вот этом холсте? Выход есть — погружение в историю искусства. Дана Арнольд написала об этом целую книгу. Она рассказала, как «читать» художественные произведения и что вообще всё это значит.

6 ингредиентов искусства

Дана Арнольд — настоящий гуру в искусстве. Она преподаёт в Мидлсекском университете, написала множество книг по истории и архитектуре. Свою новую книгу «Говорит и показывает искусство» она разделила на 6 больших глав: взгляд, материал, сознание, верность, власть и гендер. Каждая открывает новый ракурс, с которого можно рассмотреть шедевры искусства.

Вы узнаете, почему Леонардо да Винчи не любил скульпторов, как Энди Уорхол объяснял свои картины и зачем художники создают произведения, которые вызывают отторжение.

Иллюстраций в книге «Говорит и показывает искусство» немного: только самые значимые

При этом «Говорит и показывает искусство» вовсе не справочник. Тут больше слов, чем картинок: только самые важные иллюстрации и полезные мысли, примеры и рассуждения. Настоящий путеводитель по миру художников и скульпторов.

Книга дарит музейное вдохновение: вам тут же захочется посетить галерею или прогуляться по виртуальным залам выставки, чтобы увидеть великие произведения воочию.

Шок новизны

Иногда непросто вынести эстетическое суждение.

Красива эта картина или нет? Какой смысл она скрывает? И для чего она нужна, если зритель не может её понять? История знает массу примеров того, как искусство вызывало общественный гнев или отторжение.

Такой была первая реакция на «Голову быка» Пикассо. Сегодня уже никто не сомневается в том, что эта работа ценна. Но тогда она вызвала неоднозначную реакцию.

Как-то Пикассо заметил в углу сиденье и руль велосипеда. Он соединил эти предметы, и появилась «Голова быка»

Возникает вопрос: может, в работе Пикассо нет ничего удивительно? «Шок новизны» прошёл и публика привыкла к произведению?

На этот вопрос когда-то ответил Иммануил Кант. Он утверждал, что такие произведения заставляют нас мыслить и рассуждать. И понятие прекрасного постепенно расширяется! А это, в свою очередь, медленно, но верно меняет общественное мнение. Ух, вот это взаимосвязь.

Живопись или скульптура?

Еще одна тема для дискуссий — выбор направления. Леонардо да Винчи писал, что живопись — высочайшее из искусств. При этом он скептически относился к скульптуре и считал неподобающим пот, неизбежный при напряженной работе молотом. Тяжёлый физический труд, по мнению художника, умаляет интеллектуальную составляющую в искусстве.

«Хит» Леонардо да Винчи — «Портрет госпожи Лизы Джокондо. Мона Лиза»

В отличие от него Микеланджело любил работать физически. Он сам выбирал куски мрамора и двигался всё время в одном направлении — вперёд, а не отсекая куски со всех сторон.

Микеланджело говорил: «Внутри каждой глыбы есть статуя. Я отсекаю всё лишнее».

В XX веке искусство ещё больше стали связывать с человеческой психикой. Работы художника воспринимали как зеркало, которое отражает внутренний мир мастера. Заглянуть в них — приоткрыть завесу бессознательного, увидеть его переживания, чувства и игру воображения.

Один из самых неординарных художников, который «вытаскивал» сюжеты из своего подсознания, — Сальвадор Дали. Он был увлечен темой галлюцинаций и иллюзий, поэтому многие его картины часто обескураживают зрителя. Вот, например, «Метаморфозы Нарцисса». Что вы здесь видите?

Источник: https://blog.mann-ivanov-ferber.ru/2018/06/10/kod-iskusstva-kak-chitat-shedevry-ponimat-xudozhnikov-i-videt-to-chto-skryto/

Что читать будущему искусствоведу

Искусство читать с азартом

Девять классических работ, которые стоит прочесть, чтобы подготовленным идти на факультет искусствоведения ЕУСПб

Подготовили Илья Доронченков, Маша Устюжанинова

Аби Варбург. «Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности»

Аби Варбург воспринимается сейчас как центральная фигура западного искусствознания. Его труды главным образом посвящены теме выживания или возрождения античных образов.

В статье «Дюрер и античность» (1905, не вошла в русский сборник) Варбург ввел ставшее классическим понятие «формулы патоса»: художники Ренессанса берут из искусства Античности определенные визуальные модели (например, мимику и движение тел персонажей) для передачи на своих картинах определенных (обычно — очень сильных, напряженных) эмоций и психофизических состояний. Принято считать, что формула патоса не только изображает то или иное состояние персонажа, но и способна передавать это состояние созерцающему.

Статья «Итальянское искусство и международная астрология в палаццо Скифанойя в Ферраре» (1912, есть в сборнике) стала класси­ческим примером иконологического анализа.

Здесь не просто описывается значение изображе­ний на феррарских фресках с опорой на атрибутику персонажей, но и восста­навливается утраченное значение изобразительного комплекса в целом (первоначально непонятные изображения из палаццо Скифанойя оказались астрономическими символами).

Варбург восстанавливает пути миграции символических образов из Античности на древний и средневековый Восток и обратно в ренессансную Европу. Живописные произведения, таким образом, оказываются не только художественными объектами, но и ретрансляторами разных традиций истолкования мира.

Генрих Вёльфлин. «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве»

Книга Генриха Вёльфлина (1930) — важнейший эпизод переворота в искусствоведении, который при­шелся на начало XX века. Вёльфлин рассма­тривал произведение искусства не как один из источ­ников общей истории культуры, но в первую очередь как воплощение изменяющейся формы.

«Основные понятия истории искусств» стоит читать именно как попытку написать историю стиля. Эта революционная для начала XX века задача обеспечила книге Вёльфлина и славу, и нескончаемый поток критики.

Швей­царского ученого, пытавшегося в бинарных оппозициях «плоскость — глубина», «замкнутая форма — открытая форма» описать разницу между Возрождением и барокко, обвиняли в формализме и в попытке сведéния искусствоведения к анализу чистой эстетики.

Теперь, когда прошло сто лет и искусствоведение вернулось к вопросу исторического значения стиля, подход Вёльфлина снова принят во внимание и его книга уже воспринимает­ся не как апология чистой формы, а как попытка сформулировать разницу между стилями разных художников в разных исторических контекстах.

Эрвин Панофский. «История искусства как гуманистическая дисциплина» // Э. Панофский. «Смысл и толкование изобразительного искусства»

Статья Панофского — введение в методологию искусствоведения, которое стремится выявить исходное значение художественного произ­ведения.

 По Панофскому, задача историка искусства — анализируя художественные практики и идеологические традиции, реконструировать тот культурный контекст, в котором было создано произведение: без этого не может быть правильно воссоздан его смысл.

Самой сложной составляющей этой задачи ученый считает интерпретацию формы: по Панофскому, произведение можно описывать только в категориях, в которых его бы мог описывать сам художник (и его современники).

Итак, искусствовед, как и любой гуманитарий, занимается оживлением традиции: он извлекает забытые, мертвые памятники прошлого на свет, создавая подспорье для дальнейшего осмысления. Сформулированные Панофским особенности искусствоведения и его отличия от естественных наук — азы гуманитарного исследования, с которых нужно начинать освоение более изощренных методов.

Карло Гинзбург. «Мифы — эмблемы — приметы. Морфология и история»

Сборник статей одного из самых важных историков наших дней, Карло Гинзбурга, — пример междисциплинарности, удачно примененной к истории искусства. Статья «От Варбурга до Гомбриха» на ста страницах реконструирует проблематику искусствоведче­ского подхода, основанного Аби Варбургом.

Эрвин Панофский, один из ученых — наследников Варбурга, считал, что задача исследователя — увязывать смысл художественного произведения с историческим и идейным контекстом эпохи, в которую оно было создано.

Эрнст Гомбрих, наоборот, протестовал против историзирующего подхода в искусствоведении, вместо этого предлагая представить историю искусства как историю самостоятельного развития форм и стилей.

Гинзбург показывает, что одно не может обойтись без другого: «История (отношения между художественными произведениями и историей политической, рели­гиозной, социальной, историей ментальности и т. д.), бесшумно выставленная за дверь, возвращается через окно».

Примером синтеза этих двух подходов стала статья «Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI веке».

Итальянский историк показал, что Тициан основывал свои картины не на «Метаморфозах» Овидия, как считала классическая иконология, а на переложении XIV века и, что самое важное, на эротизированных иллюстрациях к нему, а значит, у картин Тициана есть свой особый смысл, кардинально отличающийся от античных источников.

Варбурговское «переселение образов», разобранное в микроисторическом контексте, возвратило Гинзбурга и современное искусствоведение к вопросу особого исторического видения, определяемого не столько содержанием картины, сколько формой изображения и ее прямыми ассоциациями.

Борис Виппер. «Введение в историческое изучение искусства»

Труд Бориса Виппера (1970), одного из наиболее авторитетных отечественных искусствоведов, важен тем, что суммирует базовые представления о видах и техниках изобразительного искусства и архитектуры. Каждый из разделов, посвящен­ных графике, живописи, скульптуре или архи­тектуре, не только объясняет особенности родов искусства, но и служит очерком их истории.

Хотя книга была впервые издана полвека назад, собранные в ней энциклопедические сведения вряд ли могут устареть. Дюрера невозможно изучать без знаний о гравюре; картины и фрески Микеланджело — без представления о скульптуре; византийское искусство — без представлений о технике мозаики.

Это все еще лучшее на русском языке сочинение для тех, кто хочет понимать не только про что́ произведение искусства, но и ка́к оно сделано.

Сергей Даниэль. «Искусство видеть»

В центре книги Сергея Даниэля стоит предста­вление о произведении искусства, находящемся в диалоге со зрителем. Современное искусство­ведение вообще склонно интерпретировать смысл изобразительного текста, отталкиваясь от субъ­ективного восприятия современника.

Отзывы зрителя при этом необязательно должны быть зафиксированы в письменном виде: в самом произведении уже содержится «внутренний зритель».

Так, по чрезвычайно смелой, нека­нонической «Тайной вечере» Веронезе (которую он после допроса инквизиции не стал исправлять, а попросту переименовал в другой библейский эпизод — «Пир в доме Левия») можно понять, к какому уровню сложности игры с евангельскими сюжетами был готов зритель XVI века и как успешно художник мог взаимодействовать со зрительскими ожиданиями.

Искусство Нового времени разрабатывает целую систему знаков, свиде­тельствующих о присутствии зрителя по ту сторону изображения: зеркала, напоминающие о том, что картина — отражение действительности; персонажи, выглядывающие с полотна прямо на нас и вовлекающие нас в рассматривание потустороннего пространства; наконец, многослойность самого изображенного мира, которая заставляет смотрящего воспринимать картину как один из миров, а собственный мир — как картину.

Юрий Лотман. «Об искусстве»

Если работы Юрия Лотмана о русской литературе — классика отечественной филологии, то его искусствоведческие статьи менее известны и более экспериментальны. Они ценны, во‑первых, теоретической рефлексией о применении семиотических методов к изуче­нию искусства и, во-вторых, конкретными анализами изображений.

Показательны в связи с этим статьи «Натюрморт в перспективе семиотики» и «Портрет». Лотман описывает, как взаимоотно­шения знаков на картине определяют ее восприя­тие.

Если натуралистические натюрморты заставляют задуматься о том, как создана «иллюзия натуральности», то аллегорические натюрморты, наоборот, склоняют зрителя к декодированию, чтению эзотерического языка.

Жанр портрета Лотман предлагает рассматривать через бинарную оппозицию «динамика — статика».

В отличие от фотографии, привязанной к конкретному моменту во времени, портрет жив здесь и сейчас и общается со зрителем в каждой новой временной точке: так, например, можно было бы объяснить успех Моны Лизы, восторг зрителя перед которой часто мотивируется словами «она как живая», «она смотрит прямо на меня».

Лотмановский анализ живо­писных портретов сочетается с наблюдениями над портретами литератур­ными, что превращает всю конструкцию в тонкий и непростой эксперимент, поставленный на стыке дисциплин и методов, обозначенных самим автором.

Владимир Пропп. «Морфология сказки»

Книга Владимира Проппа (1928) — непосредственный предшественник структурализма и блестящий его образчик — обязательное чтение для каждого гума­нитария.

Пропп обнаружил, что костяк сюжета любой волшебной сказки раскладывается на один и тот же набор мотивов, а отличие одной конкретной сказки от другой обеспечивается мотивами добавочными.

Вычленение такого универсального текста — важнейший инструмент гуманитарного анализа. В искусствоведении он применяется в иконографических разысканиях: каждый религиозный и мифологический сюжет непременно содержит как минимум один харак­терный для него мотив.

Владение универсальным набором таких мотивов необходимо для правильного декодирования сюжета изображения и для понимания его отличия от других подобных, а также для интерпретации смысла этого отличия.

Йохан Хёйзинга. «Осень Средневековья»

Вышедшая в 1919 году книга голландского исто­рика Йохана Хёйзинги — до сих пор не теряющая актуальности классика культурологии.

В своем историко-философском сочинении Хёйзинга осмысляет переходный период от Средних веков к Ренессансу во Франции и в Нидерландах (рассматривается в первую очередь двор герцогов Бургундских) не как время зарождения новой эпохи, но как угасание предыдущей эры — эры жестокости, меланхолии, набожности из страха смерти и красоты, прикры­вающей уродство.

Искусство Раннего Возрожде­ния Хёйзинга описывает как искусство поздней готики: страсть к украшательству и витиеватости линии у ван Эйка или Мемлинга прикрывает своим излишеством «страх пустоты». Реализм ван Эйка, переполненный натуралистическими деталями, лишен гармонии; он еще полностью принадлежит Средневековью, представляя собой его конечную точку.

Такую интерпретацию бургундской культуры Хёйзингой можно считать предвестием новейших искусствоведческих концепций, по которым произве­дения искусства одновременно смотрят в обе стороны на оси времени: ориен­тируются на усвоенный опыт прошлого и пытаются сформировать тенденции будущего.  

Источник: https://arzamas.academy/materials/1065

Поделиться:
Нет комментариев

    Добавить комментарий

    Ваш e-mail не будет опубликован. Все поля обязательны для заполнения.